*
1915. október 23. Ruha Béla, a „cigányzeneszerző” bemutatkozik az amszterdami közönség előtt
1915 őszén a De Kunst című illusztrált színházi, zenei, képzőművészeti, irodalmi, építészeti és iparművészeti hetilap cikket jelentetett meg Ruha Béla hegedűművészről és zenekaráról. A De Kunst korábban már bemutatott olvasóinak „cigányokat”, Kálmánt és Zunki Jóskát. A cikkből kiderül, hogy a „magyar vonósbandák” már a tízes években ismert jelenségnek számítottak. A hegedűs és zenekarvezető Ruhát így mutatják be:
„Mint hegedűs inkább az álmodozó, semmint a szenvedélyes típusba tartozik, bár, mint ahogyan az honfitársai esetében is gyakori, igen jó ritmusérzéke van. Előadásában ez azonnal megmutatkozik, mihelyt külföldi táncokat kér tőle az ember: tangót, csárdást, szteppet és hasonlókat. Jellegzetes a keringőmuzsikája is, csábító és magával ragadó karaktere folytán. Elsősorban a cigányok művészete, hogy a tánczenét a legnagyobb tökéletesség fokán tudják játszani – nem elméleti ütembeosztásban, hanem olyan hullámzással és ringatózással teli ritmusban, hogy még a fabábu is »könnyed« táncossá válik...
Ruha előadása akkor sem gyengébb, amikor művésztársai élén operákat játszik. A Pillangókisasszony intermezzóját senki nem játssza álmodozóbb hangon, mint Ruha zenekara – soha nem énekel szerelmesebben a tenor vagy a bariton, mint ahogyan Ruha énekli a Bohéméletet a hegedűjén.
Ruha Bélának olyan nyugodt, erőteljes vonókezelése van, mely édes, telt és érett hangokat tud előcsalogatni csodálatos hangú hegedűjéből. Amikor játszik, karcsú lábán egész teste ringatózik a zene hangjaira. […] Ruha Béla és cimbalmosa óriási muzikalitással adják elő kettősüket. […] Kérjék csak tőle egyszer a saját kompozícióit: a »Tu m'avais dit« és a »Pourquoi me briser le coeur?« címűeket […] vagy kérjék mindenekelőtt a nagy keringőjét, a »Papillon et fleur«-t, amiben azok az érdekes cimbalomfutamok vannak… Vagy még inkább a Cigánylátomást, amikor a publikum szinte csügg a hegedűjén – és el fognak ámulni érzékeny és minden ízében átgondolt játékán.” 1
Íme, a magyar cigányzenész teljes alakos portréja: változatos repertoárt játszik, amelyben mind külföldi táncok, keringők, mind pedig operarészletek szerepelnek. Ő maga az úgynevezett prímás: ő kezdi el a darabokat, s az előadásban végig ő játssza a főszerepet. Intenzív interakciót folytat mind zenésztársaival, mind a közönséggel, és szívesen játszik kérésre. Zenekarában szinte mindig megtalálható a jellegzetes cimbalom, egy nagy, fekvő hangszer, vattás végű botokkal játszanak rajta: ütős és melodikus hangszer egyaránt. Maga is komponál, s a korabeli európai ízlésnek megfelelően francia nyelvű címeket ad műveinek. Elsősorban előadásmódja az, ami ellenállhatatlan: mozog a teste, szép ember („karcsú lábak”), cigányosan hajladozik, és nem hagyja zavartatni magát az előírt ütemtől. Valószínűleg mindent fejből játszik.
A gyakran a szinti és roma cigányok közé tartozó muzsikáló magyarok és románok széles körben elterjedt jelenségnek számítottak Hollandiában és a környező országokban a huszadik század első évtizedeiben. A fehér publikumot nagyon magával ragadta zenéjük. A cigányzene huszadik századi formái iránti lelkesedés mind a mai napig tart. Miért volt akkora sikere a cigányzenének? Ebben a tanulmányban először is a cigányoknak a Hollandiába való történelmi bejöveteléről írok, a cigányzenészek szó szerinti értelemben vett megjelenéséről a huszadik század elejétől kezdve, továbbá zenéjük terjedésének jellegéről. Ezt követően bemutatom, hogyan és milyen nagy mértékben utánozták és vették át ezt a zenét főleg a második világháború után holland muzsikusok, nevezetesen a holland diákzenekarok. Mindez a cigányrepertoárnak a holland ünnepi alkalmakra és összejövetelekre való „bevonulását” jelenti. A diákzenekarok tanítómestereiket a cigányzenészekben találták meg. A cigányzene tehát gazdag „kontaktzónának” bizonyul, az interkulturális cserekapcsolatok melegágyának.
A „cigányok térhódítását” más módokon is tanulmányozhatjuk, nevezetesen kulturális és pszichológiai szemszögből. A fehér nyugat-európai kultúrát magával ragadta mindaz, ami cigányos jellegű a művészetben. Nemcsak az irodalomban és a képzőművészetben lelhető fel az egzotikusnak tartott cigányok számos reprezentációja. A klasszikus zene is magába szívta a cigányszerűt. Sok zeneszerző már a tizenkilencedik században cigányzenei motívumokat emelt át a magyar népzenéből. Ugyanez történt az operával. A „bohém” jelző – melyet eredetileg a cigányok számára tartottak fenn, akik állítólag Bohémiából jöttek – már a tizenkilencedik században azt a fehér nyugati művészt jelölte, aki kilépett a polgári kultúra kereteiből. Úgy tűnik, a „bohémizálódás” egyfajta folyamatáról van szó, az európai kultúrában lejátszódó „cigányosodásról”, amelyet az alábbiakban részletesebben fogok tárgyalni. Ez a fejlődés már a huszadik század előtt végbement Hollandián kívül; Hollandiában csak a századforduló után kezdődött. Ezt a populáris holland dal cigányképének vizsgálatán keresztül mutatom be. Az érzelmekig hatoló hegedülő prímás a múlt század folyamán a holland képzeletben olyannyira szimbólummá vált, hogy igen gyakran felbukkant a fehér hollandok dalaiban: a neki címzett fordulat, „gyere, cigány, játssz egy dalt” állandósult nyitómondattá vált. Ezt a fordulatot nyilvánvaló módon egy mindenütt jelen lévő történelmi valóság hozta létre, nevezetesen a virtuóz cigányhegedűs jelenléte, aki „am Tisch” kívánságra húzza a nótákat, ugyanakkor azonban el is oldja a cigányokat ettől a valóságtól, hogy egyfajta belső realitást, szimbólumot csináljon belőlük. A képnek ezt a kívülről befelé irányuló utazását tekinthetjük „térhódításnak”. Az idők folyamán a cigány egyre inkább egybeesik magának a dalnak az „énjével”. A cigány a fehér képzeletben egyre kevésbé a „másik”, és egyre inkább a tulajdon „én” egyik aspektusává válik. A cigányképnek ezt az egyre fokozódó belsővé válását is tekinthetjük „térnyerésnek”. A fehér hollandok maguk is egyre inkább cigányok akarnak lenni.
A szórakozás világa
A cigányzenészek a tizenkilencedik század végén, a huszadik század elején bukkantak fel Hollandiában. Az „élő zene” általában nagy munkaerőpiacot jelentett a nagyvárosi kávéházak, az éttermek és a szórakozóhelyek világában, mielőtt a gépzene technikailag odáig fejlődött, hogy kielégítse ezt az igényt. A huszadik század elején a vonós- és a szalonzenekarok Amszterdamban, Rotterdamban és Hágában virágkorukat élték. A scheveningeni Kurhausban és az olyan amszterdami mulatóhelyeken, mint amilyen a Milles Colonnes, a De Nieuwe Karsseboom, a De Kroon, a Wiener Café, a Krasnapolsky, a Hotel d’Europe és a Bellevue, a publikum olyan zenekarokat hallhatott, amelyeknek 1500-nál is több szám szerepelt a repertoárján: keringők, operarészletek, francia zsánerdarabok és „cigányzene”, elsősorban a kedélyeket felkorbácsoló csárdások. A cigányzenét a tizenkilencedik század végén mindenütt nagyra értékelték. A szülőhazájukban, Magyarországon és Romániában tett diadalmenet után az egyébként keringőket és népszerű klasszikus zenét is kiválóan játszó roma és szinti zenészek Magyarországot, Romániát és a Balkánt odahagyva a környező országokat is végigjárták, ahol cigányzenekaraikkal alkalmi munkát találtak a szórakoztatóiparban. Ezek közé a korai cigányzenekarok közé tartoztak Ruha Béláén kívül Ráczky Rudy, Kálmán és Zunki Jóska zenekarai, akik már az első világháború előtt ismertek voltak. Ráczkynak akkora sikere volt, és olyan jól keresett, hogy saját lovas kocsiján vitette magát munkába (Kreuger 1996).
A harmincas években működött a magyar Tóth Pali zenekara – ő maga komponista is volt. Hágában és környékén játszott a harmincas években a magyar cigány, Veres Lajos, aki 1935-ben érkezett Hollandiába, és a román Gregor Serban is, aki 1931-ben érkezett. Kreuger szerint (1996, 72.) sokkal több zenekar dolgozhatott itt, amint azt a Hágában és a Hága környékén élő és dolgozó cimbalmosok nagy száma bizonyítja. A harmincas években a rádió is gyakran közvetített cigányzenét, minek következtében a társadalom szélesebb rétegei is megismerkedtek vele.
Az itt letelepedő migránsokon kívül rendszeresen jöttek cigányok is. 1932-ben egy egészen különleges együttes látogatott Hollandiába: egy „a zenei világban unikumnak” nevezett, „húsztagú, cigányasszonyokból” álló zenekar. A női zenekarok és a német „hölgykórusok” önmagukban egyáltalán nem jelentettek unikumot – jól ismert attrakciónak számítottak a háború előtt. A De Karsseboom nevű kávéházban az amszterdami Rembrandtpleinen női és férfizenekarok egyaránt rendszeresen felléptek. Egy hölgyekből álló cigányzenekar azonban valóban szenzációt jelentett, hiszen a cigány szórakoztató zenét kizárólag férfiak játszották. Lilly Gyenes’s Hungarian Gypsy Girls volt a neve a több mint húsz tagot számláló nagy női zenekarnak. Gyenes Lili magyar hegedűművésznő 1904-ben született, nagyszerű képzést kapott a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémián, és a harmincas években Európa-szerte sikert aratott női zenekarával. Színes cigányruhába öltözve játszották a közismert repertoárt: Liszt-rapszódiákat, keringőket, Lehár Ferenc és Kálmán Imre cigányoperáinak slágereit, magyar népdalokat és csárdásokat. Noha ezek a zenésznők majdnem biztosan nem voltak igazi cigányok, hanem jól képzett fehér asszonyok, fellépésük sokat mond a cigányzene népszerűségéről. Egy másik megbecsült vendégművész Tanase Coldoban volt, akinek román zenekara „hosszú bolyongások után szinte végig Európán” 1931 decemberében az amszterdami De Kroonban lépett fel. „Felejthetetlen lendületüket” a sajtó is dicsérte. Muzsikájukat „természetükhöz hasonlóan szenvedélyesnek és magával ragadónak” nevezték (Cetem, 1931. december 6.). 1933-ban Tanase Coldoban megint ellátogatott Hollandiába, s ekkor az amszterdami Rembrandtpleinen lévő La Reserve-ben lépett fel nyolctagú cigányzenekarával. A De Telegraaf című napilap 1933. február 7-i reggeli kiadásában megjelent tudósítás olyan, mintha csak regényt olvasnánk:
„Csinos, ízléses berendezés, élénk beszélgetés zaja, a pódiumon néhány borongós külsejű, fantasztikus ruhákba öltözött idegen, továbbá egy szmokingos karmester – röviden összefoglalva ez a látvány, amelyet a La Reserve elülső terme belépéskor mutat. Amikor a karmester – Tanase Coldoban – markáns alakjával, elragadó mozdulataival szépen meghajol a közönség előtt, majd egyetlen mozdulattal int a zenekarnak, egy pillanattal később csodálatos ritmusban csendül fel a Seherezádé bódító dallama a teremben.
A nyolctagú kis zenekar magával ragadó szenvedéllyel játszik. Különösen a szóló cimbalmos és a zongorista nyújtott kiemelkedő teljesítményt. A pincérek szorgosan szaladgáltak fel-alá. Urak egy csoportja észrevétlenül lépett a terembe, s nem meszsze a pódiumtól foglaltak helyet. »A román követ«, suttogták mindenütt. Tanase fülébe is eljutott a pusmogás, és varázslatos hatást váltott ki benne és a többi zenészben. Egy ragyogó csárdás üdítő hangjai csendültek fel máris vad kadenciákkal – egy kiválóan iskolázott tenor csodálatos énekhangjaival díszítve...
Egy idős hölgy kíváncsian fordult lornyonjával a zenekartól az előkelő társaság felé. Alig maradt ideje, hogy belekóstoljon mentalikőrjébe a zöld kehelyben. Véletlen volt vajon, hogy a karmester a következő szám bevezetőjeként, fekete szemében hamiskás fénynyel az »Es war einmal ein Musikus...« hangjait pengette a hegedűjén?
Fivéréhez, Corn. Coldobanhoz hasonlóan Tanasét is egyfajta kozmopolita világhír ragyogása fonja be. Számos külföldi udvarban lépett már fel zenekarával. Teljesítménye jutalmául a román király Románia Koronarendjével tüntette ki.”2
Az itt felvázolt kép klasszikussá vált: a karmester és a prímás a hegedűjével, a báj és a mágikus hatás, amit ez utóbbi a hölgyekre gyakorol, a vad csárdás mint zenei gyöngyszem. Ez a romantikus kép beleivódott Hollandia kollektív emlékezetébe, majd később önmagában véve közhellyé változott a holland nyelvű népszerű dalokban – erről azonban később.
Tanase Coldoban és testvére, Cornelius a híres hegedűs, Gregor Serban nagybátyjai voltak. Serban szüleivel, nővéreivel és fivéreivel Hollandiában telepedett le, 1930 körül. Élettörténetét jóval később, már Hollandiában született fia, ifjabb Gregor Serban írta meg, s a történet túlságosan szép és tipikus ahhoz, hogy ne meséljük el elejétől a végéig.3
Gregor Serban
A történet Romániában kezdődik, Braila kikötővárosban, amikor Gregor – románul Giorgiu Serbanescu – 1909. augusztus 1-jén megszületett. Mivel a papa, Andrei sok ital és zene kíséretében először alaposan megünnepelte fia születését, csak három nappal később jutott rá ideje, hogy anyakönyveztesse a csecsemőt. Mind apai, mind anyai ágon családi hagyomány volt a zenélés. Andrei Serban, a papa cimbalmos volt egy olyan a zenekarban, amelyben unokatestvéreivel és fivéreivel játszott. A mama, Ioana Coldoban ugyanannak a Tanase és Cornelius Coldobannak volt a nővére, akik a húszas–harmincas években akkora sikereket arattak Európában. Fivérük, Nitza Coldoban Párizsba emigrált, ahol fiával, Nikkivel francia éjszakai klubokban lépett fel.
Gregor már fiatalon megtanult hegedülni a nagybátyjaitól, s 1916-ban, hétévesen ő is velük játszott apja Serban Zenekar nevű együttesében, amikor a hírneves társaság Oroszország cárja előtt lépett fel. Ettől kezdve Gregor apja zenekarával beutazta az egész világot. A húszas évek végén a Serban család Berlinbe költözött, ahol Gregor beiratkozott a konzervatóriumba. Nem sokkal később, 1931-ben a család véglegesen Hollandiába települt, ahol Gregor a hágai konzervatóriumban folytatta tanulmányait. Klasszikus zenét jászó hangversenyhegedűs szeretett volna lenni, de apja Serban Zenekarához is kötődött. Nyáron a scheveningeni Kurhausban, a téli szezonban pedig az amszterdami Hotel De l’Europe-ban léptek fel. A harmincas évek végén Andrei, az édesapa tragikus hirtelenséggel meghalt, a Hotel De l’Europe-ban lépett fel éppen, és előadás közben agyvérzést kapott. Ettől a perctől kezdve fia búcsút intett a klasszikus zenei tanulmányoknak, s megélhetési szempontokból továbbvitte a zenekart, hogy édesanyját, nővéreit és tizenöt évvel fiatalabb öccsét, Coleát eltarthassa. Ekkor találkozott első feleségével, Lydia Pachoukkal, akivel 1941-ben házasodtak össze. 1942-ben született meg első fiuk, Andrei:
„Régi román hagyomány szerint egy vonót tartottak az ifjabb Andrei bölcsője fölé. És valóban, a csecsemő azonnal a vonó után kapott, és apró öklébe szorította. Ha egy kisbaba ilyet csinál, az azt jelenti, hegedűs lesz belőle. Apámat rettentően boldoggá tette ez az esemény. ” (Ifj. Serban 2003)
A háborúval nehéz idők jöttek, legalábbis 1942 után. Az állandó helyeken való fellépés, mint amilyen a Kurhaus vagy a Hotel De l’Europe, túlságosan veszélyes volt. A cigányzene gyanús lett, és a cigányokat aktívan üldözték. Gregor a család minden egyes tagjának a lelkére kötötte, senkinek se árulják el cigány származásukat, hanem inkább mondják azt, hogy románok. Gregor időnként még játszhatott klasszikus zenét, a háborús évek azonban visszavonulást, szegénységet és nélkülözést jelentettek a család számára. A felszabadulás után óriási sikerkorszak köszöntött a Gregor Serban Zenekarra. Muzsikusaival nyaranta megint a Kurhausban, télen pedig a Hotel De l’Europe-ban játszott. Az ötvenes években rendszeresen hallható volt a szocialista rádióadó, a VARA4 műsoraiban, és szívesen látott vendég volt az épp akkor beinduló televízióban is.
Az idő múltával már tizenöt évvel fiatalabb öccsével, Coleával játszott együtt, aki zongoraművészi diplomát szerzett a konzervatóriumban, valamint Farkas Tiborral, a cimbalmossal, Henk Jansennel, a nagybőgőssel és a másodhegedűs Constantin Badyakoffal. 1953-ban a királyi család előtt léptek fel Bernhard herceg születésnapja alkalmából.
Az ötvenes évek végén Gregor fiát, az ifjabb Andreit annak ellenére, hogy csecsemőkorában a vonó felé kapott, szemmel láthatóan mégis inkább egy rockzenekar érdekelte a cigányzene családi hagyományainak folytatása helyett. Gregort ez mélyen bántotta, s a hetvenes évekig minden kapcsolatot elvesztett a fiával. Andrei végül mégis hegedűs lett, sőt, a konzervatórium tanáraként dolgozott. Szintén az ötvenes években ment tönkre Gregor házassága Lydia Pachoukkal. Az életélvező Gregor azonban 1958-ban a 25 évvel fiatalabb Henny személyében új szerelemmel találkozott. Hennynek nem sokkal korábban szerelmi kapcsolata volt valakivel a Weiss családból (ismertebb nevén a Mirando családból), így a cigányzene nem volt ismeretlen a számára. Gregorral való kapcsolatából 1964-ben született meg Gregor második fia, az ifjabb Gregor, aki a cigányzenekar családi hagyományait mind a mai napig folytatja. 1960 körül a Gregor Serban Zenekar újabb megbízókra talált: a l’Heure Bleu-re és főleg a svájci emigráns Wütrich Chalet Suisse-ére Scheveningenben. Serban második felesége, Henny üzletvezetőként dolgozott a Chalet Suisse-ben, s a Serban család beköltözhetett az étterem feletti lakásba. A hatvanas évek közepe táján az egykor oly elegáns Kurhaus anyagi nehézségek miatt lassú hanyatlásnak indult. Serban szerződését felbontották, közben azonban Gregor a Chalet Suisse-ben eleget keresett, hogy saját éttermet nyisson The Old Dutch néven Hágában, ahol együttesével természetesen újra muzsikált. Amikor a hetvenes évek elején a cigányzene népszerűsége leáldozóban volt, Serban „egyszerű” hegedűsként kezdett játszani a rádió Promenade Zenekarában. A legenda szerint alkalmazásához próbajátékot kértek tőle a rádiónál. A kottatartóra egy nehéz darab kottáját helyezték, de amikor Serban egy pillantást vetett a mű címére, ezt mondta: „Vigyék el a kottát, kívülről fogom eljátszani” – majd virtuóz módon tettekre váltotta szavait (Kreuger 1996, 76.). Természetesen azonnal felvették.
Gyakran idézik azt a történetet is, hogy amikor Kreislerrel, a hegedűművésszel, valamint Herman Krebbersszel és a Residentieorkesttel játszott, hogyan kápráztatta el ezeket a híres profi zenészeket virtuóz díszítéseivel, glisszandóival és tremolóival, amelyek egyetlen klasszikus hegedűiskolában sincsenek leírva.5 Gregor Serban még nyolcvanéves korán túl is fellépett fiaival, Andreijel, a hegedűssel és ifjabb Gregorral, a zongoristával. A cigányzene, ahogyan azt Serban egész karrierje is bizonyítja, gyakran családi vállalkozás.
Tata Mirando
Nem minden cigányzenész lett olyan ismert, mint a Serbanok, a Coldobanok vagy a Ráczkyk. Sok zenész szinti volt, akik már a tizenkilencedik század óta a szórakoztatóipar legkülönbözőbb ágaiban próbáltak érvényesülni: volt köztük cirkuszi mutatványos, akrobata, búcsújáró, zenész, kisebb számban kereskedőként vagy iparosként, például művirágkészítőként dolgoztak. Lucassen adataiból (1990), melyek azoknak a számán alapulnak, akiket a katonai rendőrség 1850 és 1921 között kitoloncolt az országból, kiderül, hogy majdnem 60 százalékuk mutatványos, 25 százalékuk pedig zenész volt. Az 1918 és 1937 között íródott levelekre alapozott számok éppen az ellenkezőjéről tanúskodnak: ezek szerint a szintiknek csak tizenkét százaléka mutatványos, és majdnem hatvan százaléka zenész. Munkaterületüket az idők folyamán tehát, úgy látszik, egyre inkább a zenére összpontosították. A szintik a tizenkilencedik században elsősorban búcsúkon, vásárokon dolgoztak, a zenélést csak mellékfoglalkozásként űzték. Ahogy azonban az állam egyre több szabályozásnak vetette alá a búcsúkat, és egyre gyakrabban tiltotta be őket, a kis mutatványosok számára, mint amilyenek a szintik voltak, egyre nehezebbé vált a megélhetés. A huszadik században sokan főfoglalkozásukká tették addigi melléktevékenységüket, és teljes munkaidőben muzsikáltak. Hangszereket is készítettek, amelyekkel aztán kereskedni kezdtek (Lucassen 1990, 202–6.). Ők voltak azok, akik Hollandia nyugati és középső részeiben családi cigányzenekaraikkal különböző kávézókban és színházakban léptek fel. Mindez egyébként nem járt busás jövedelemmel, ha valaki nem volt olyan híresség, mint Ráczky: kevés pénzért végzett, sokórás, kemény munkát jelentett, de meg lehetett belőle élni legalább (Kreuger 1996, 78.). Lucassen figyelemre méltónak tartja, hogy a katonai rendőrség ezeket a cigányzenekari csoportokat nem követte és nem is regisztrálta. Míg a különböző cigánycsoportok folyamatosan a stigmatizációnak és a kitoloncolás fenyegetésének voltak kitéve, a zenészeket békén hagyta a rendőrség. A cigányzenekarok szemmel láthatóan megmenekültek az egyéb, szintiket és romákat sújtó üldöztetésektől.
A szinti Mirando család igazi hírnévre tett szert. Míg Gregor Serban a maga konzervatóriumi képzettségével könynyűszerrel támaszkodhatott a klasszikus zenei körökre, a Mirando család tagjai inkább népi muzsikusoknak számítottak. Sokat utaztak, cigányul beszéltek, a cigányokhoz hasonlóan táborban laktak, búcsúkon játszottak, cirkuszban és kávézókban léptek fel, és tisztán orális zenekultúrából jöttek. Kottaolvasásra, összhangzattanra nem volt szükségük. Mindent remek zenei hallásuk alapján játszottak. Csak a hollandiai tartózkodásuk óta felnövekedett harmadik nemzedék egyik tagja, Nello, az ősapa, Joseph unokája látott belülről konzervatóriumot. A család egyébként 1936-ban érkezett Hollandiába. Jelenleg Nello az új zenekarvezető.
A Mirando családot eredetileg Weissnek hívták, Svájcon keresztül Dél-Németországba vándoroltak, s Joseph, az ősatya már 1900 óta a saját és a fivérei zenekarával kereste a kenyerét. 1936-ban a nácik elől Hollandiába menekültek. Igazuk volt: Joseph a háborúban majdnem valamennyi közeli családtagját elveszítette Auschwitzban. Hollandiában Joseph és számtalan gyermeke lakókocsikban utazgattak, Doetinchemben azonban elkapták őket, és felkerültek a westerborki gyűjtőtáborba deportálandók listájára. A börtönből barátjuk, a cirkuszigazgató Toni Boltini szabadította ki őket. Lupa Weiss szerint így történt:
„SS-egyenruhába öltözve jelent meg [Boltini] a németeknél, és követelte a Weiss-család szabadon bocsátását, mert a cigányzenekarnak úgymond fel kellett lépnie a Wehrmacht előtt, és ezért nélkülözhetetlen volt. A háborús évek hátralevő részét a Boltini cirkuszban [töltöttük]. A zenekar egy zárt térben játszott, hogy ne keltsen feltűnést. A gyerekek a cirkuszi padok alá bújtak. Ha Boltini akkor nem veszi fel azt az egyenruhát, nem jöttem volna vissza. Akkor valamennyien Auschwitzban végeztük volna.” (Krielaars 2001)
A háború után a Tata Mirando zenekar hosszan tartó, dicsőséges éveket élt meg. Joseph, az ősatya volt a „Tata” (ez nem tulajdonnév, hanem a vezető, az „apa” kitüntető címe), a Mirando nevet pedig a hagyomány szerint egy dél-amerikai zenekartól kölcsönözték, amely mindenestül a tengerbe veszett, s amelynek évekkel később megszerezhették a nevét. Egy másik történet szerint a Mirando nevet Joseph egy régi olasz cirkusztól vásárolta. A szigorú Joseph egyébként mindig a maga utódai közül válogatta a zenészeit:
„A papának tizenöt gyereke volt, […] tizenkét fia és három lánya. Gondoskodott róla, hogy mindegyik játsszon valamilyen hangszeren. Rövid időn belül el kellett jutni egy bizonyos szintre. Ha nem sikerült, a papa nagyon szigorú volt. Az illető ilyenkor nem viselhette a Mirando nevet. A tizenkét fiúból hat állta ki a próbát. Elég jók voltak ahhoz, hogy folytassák, s muzsikusként viselhették a Mirando nevet.” (Hermens 1994)
A lányok nem jutottak át Joseph szűrőjén – ha egyáltalán beszállhattak a versenybe: a cigányzene szinte kizárólag férfiak által birtokolt terület.
Az ötvenes és hetvenes évek közötti időszak jelentette a legdicsőségesebb korszakot, Tata Mirando mindenütt fellépett, vidéken csakúgy, mint a scheveningeni Berenbakban és a Kurhausban, vagy az elegánsabb éttermekben, mint amilyen a Victoria Hotelé. 1958-ban a családot meghívták a királyi pár soestdijki palotájába, ahol tartós barátságot kötöttek Juliana királynővel és Bernhard herceggel. Beatrix is rajongott a zenekarért, a Mirandók pedig boldogan mutogatták királyi fényképeiket, leveleiket és kitüntetéseiket. Akkoriban egyikük sem olvasott kottát: a fivérek általában egyszerre több hangszeren is játszottak, mindent hallás után. Amikor Tata (Joseph), a „pater familias” 1967-ben meghalt, először fia, Morschi, 1973-ban pedig testvére, Adolf (Kokalo) vette át a vezetést. Azóta Kokalo fia, az 1956-ban született Nello tartja kezében a kormányrudat. Nello Mirando volt az első a családban, aki konzervatóriumba járt. Amúgy csak egy fél évig bírta, de úgy döntött, mégis tovább tanul, mégpedig egy saját hagyományaiból származó tanítómestertől, a magyar ifjabb Járóka Sándortól. Nello nemcsak első hegedűs volt a Tata Mirandóban, hanem különböző diák-cigányzenekarok mentora is. 2002-ben még mindig több különböző „Mirando”-együttes létezik, mégis Nello zenekara tűnik az igazi utódnak. Az Een zwaar hart (Nehéz szívvel) című, a Weiss családról szóló csodálatos dokumentumfilmből kiderül, hogy Nello megint az autentikus cigányzenei hagyományokat kutatja: rendszeresen játszik magyarokkal, hogy a cigányzenét visszavezesse eredeti forrásaihoz. Az új autenticitásra való igény jellemző a cigányzenének az utóbbi évtizedben lejátszódó megújulására, amikor a „világzene” általában véve is a figyelem középpontjába került.
A Mirandók története némiképp hasonlít a Piottókéra, egy a származásukat tekintve flamand cigányzenész családéra, akik a lókereskedelem mellett már nemzedékek óta játszanak flandriai tánctermekben és kávézókban. Mindenki több hangszeren játszik (az egyik muzsikus egyszerre két trombitát is képes fújni), s olyan könnyen játszanak hallás után, hogy kétestényi figyelmes meghallgatás és gyakorlás után még a Marica grófnőt is el tudják játszani.6 A háború előtt rajtuk kívül a Rosenberg család is fellépett már egy héttagú zenekarral különféle szórakozóhelyeken. Ez a család volt az elődje a mai sikeres Rosenberg-triónak.
Az idegentől a sajátig
Már hollandiai megjelenése előtt is számos klasszikus zeneszerzőt bűvkörébe vont a cigányzene kifejező ereje. A cigányzene tulajdonképpen nem más, mint magyar és román népzene, amelyet hivatásos zenészek (kizárólag cigányok) olyan magával ragadó erővel tolmácsoltak, hogy így igazi diadalútra indulhatott a századelő nagyvárosi szórakoztatóiparában (Sárosi 1977; Bellman 1998). Bartók Béla és Kodály Zoltán jól ismerték a maguk cigányok által átformált népzenéjét, és saját műveikben lelkesen utánozták. Schubert, Liszt (magyar rapszódiák) és Brahms (magyar táncok, cigánydalok) már korábban is gyakran komponáltak az úgynevezett „style hongrois”-ban. A zene „à l’hongroise”, vagyis a cigány módra komponált zene már a tizennyolcadik század végén megjelent Haydn és Mozart műveiben, a tizenkilencedik században pedig divattá vált. Bellman (1998, 97.) Franz Schubert életművét a „style hongrois” vetületében tárgyalja.7 Meggyőzően bizonyítja, hogy Schubert éppen a legnagyobb kétségbeesés, magány és boldogtalanság korszakaiban nyúlt ehhez a stílushoz, mert ez a Schubert korabeli Bécs leginkább kitaszított népcsoportjához, a cigányokhoz kapcsolódott. Zenéjük éppen ezért fejezhette ki a legmélyebb kétségbeesést és a legkimondhatatlanabb bánatot. A cigányzene nyilvánvaló módon olyan érzelmek tolmácsolására képes, amelyre a megszokott fehér zenei eszköztárat nem tartják alkalmasnak. Ez a cigányzenére vetített fehér kép, mely szerint a cigányzene minden olyan bánat, szenvedély, szélsőség és melankólia kifejezésére képes, amelyre a fehér kultúrának nincsenek meg a „saját” kifejezőeszközei, olyan állandó elem, amely mind a mai napig tartja magát.
A klasszikus zeneszerzőket követte aztán az opera- és operettszerzők kisebbfajta serege, olyanok, mint Johan Strauss (A cigánybáró), Verdi (A trubadúrok), Lehár Ferenc (Cigányszerelem), Kálmán Imre (A csárdáskirálynő, A cigányprímás, Marica grófnő, A cirkuszhercegnő), Ruggero Leoncavallo (Zincari) és Bizet a maga elsöprően népszerű Carmenjével, akik mind tartalmilag, mind pedig zeneileg a cigány tematikát dolgozták fel és népszerűsítették tovább. Amikor tehát Hollandiában feltűntek a cigányzenekarok, nem csupán az elvárosiasodott magyar és román népzenei repertoárra támaszkodhattak, hanem nagy mennyiségű, virtuóz klasszikus zenére is, az operára és operettre „à l’hongroise”, melyek mind az előző évszázadban keletkeztek.
A cigányzene eszköztárának a fehér klasszikus zenekultúra általi kisajátítása javarészt a tizenkilencedik században és Hollandián kívül zajlott. Amikor azonban Hollandiában is megjelent Ruha, Coldoban, Serban, Tata Mirando és a Piottók cigányzenéje, más muzsikusok mohón utánozni kezdték. Ez már igen korán megkezdődött. Mivel a cigányzene sikert arat, holland zenészek már a harmincas években magyaroknak adják ki magukat. Louis Schmidt nagy tánc- és hangversenyzenekara például Kovács Lajos néven lépett fel, Borath Lajost pedig eredetileg Beiersbergennek hívták. Később Bertus van Dinteren nevezte magát „szőke cigánynak”. Mindenekelőtt a diákokra gyakorolt nagy vonzerőt a cigányzenei kifejezésmód, talán valami homályos rokonságérzet alapján: hiszen a kispolgári Hollandiában a diákok világa a szabadság egyfajta szigete volt. Az ifjú értelmiségieket e zene vitalitása és érzékisége is vonzhatta az unalmas tanulás ellensúlyozásaként. Mindenesetre számos diák-cigányzenekar alakult, amelyek gyakran egy-egy professzionális szinti vagy roma zenész mentorátusa alatt működtek. Az ilyen együttműködés következményeképpen a cigányzene gazdag „kontaktzónának” bizonyul. Az Utrechti Diákegyesület szerint ők adták Hollandiának az első diák-cigányzenekart. A neve Tzigane, állítólag 1910-ben alapították, kezdetben (valószínűleg más név alatt) mint bécsi vonószenekart, s csak a háború után lett belőle igazi nyolctagú cigányzenekar. A Veritas nevű utrechti egyesületnek is volt egy cigányzenekara, Palotásnak hívták. A magyar diákmenekültek érkezése az ötvenes évek végén, a magyar forradalom után szintén lendületet adott a cigányzenének. Az utrechti magyar klubba holland barátaikat is meghívták (www.krammer.demon.nl).
Utrecht után diák-cigányzenekarok jöttek létre Delftben (Pipacs), Leidenben (Hospita), Amszterdamban (Kabani), Wageningenben (Malacbanda) és más egyetemi városokban is. Paul Hermans szerint 2002-ben körülbelül húsz-harminc ehhez hasonló zenekar működött Hollandiában. Paul Hermans maga is negyven éve cimbalmozik a Kabani cigányzenekarban, mely 1960 körül mint amszterdami diák-cigányzenekar kezdte pályafutását. „Akkoriban ünnepelte a Diákegyesület ötéves fennállását – emlékezik Hermans –, s ehhez hozzátartozott egy cigányzenekar is. Mivel az amszterdamiak méltóságukon alulinak tekintették, hogy egy másik diákvárosból hozassanak egy ilyen zenekart, maguk alakítottak egyet.” Hermans, a közgazdaságtant tanuló diák számára a cigányzenével való találkozás „meleg fürdőt” jelentett. A legtöbb amatőrhöz hasonlóan gyerekként magányosan gyötrődött az etűdökkel és a nehéz klasszikus darabokkal a zeneórán. A magyar cigányzenét azonban fejből játsszák. A zene akkor kel igazi életre, ha együtt, csoportban adják elő.
„A közös játék számunkra, diákok számára nemcsak zenei, hanem elsősorban társadalmi elfoglaltság volt. Új embereket ismertünk meg. Ez a társadalmi aspektus teszi a cigányzenét oly népszerűvé a diákéletben és az amatőrök köreiben. Fellépéseinkkor ráadásul szép kis mellékkeresetre is szert tettünk. Cigányzenei lemezeket kezdtem vásárolni, egészen elbűvölt. A diákzenekarok között kölcsönös információcsere jött létre: egymást tanítottuk. Ekkor ismertem meg Hankó Farkas Ferencet – igazi magyar cigányzenész, a brácsa koronázatlan királya. Zenekarával Rotterdamban játszott, az Engels nevű szórakozóhelyen. Megkérdeztem a kollégáját, a cimbalmost, hajlandó lenne-e nekem órákat adni, de nem volt rá hajlandó. Hankó azonban igen: több héten keresztül vonatozott Amszterdamba, hogy megtanítson a mesterfogásokra. »Gyere el Budapestre«, mondta egy idő után. Így aztán Jan Kalkmannal, a hegedűssel Budapestre utaztunk. A cigánynegyedben laktunk, s Hankóval együtt végiglátogattuk az éttermeket, ahol cigányzenét játszottak. A rendszerváltás előtt legalább harminc étterem volt, ahol kitűnő, fergeteges cigányzenét játszottak. Sok diák követte hasonló módon tanítómesterét Budapestre, s ahová csak tudták, elkísérték őket turnéikon. Így aztán amennyire csak lehetett, próbáltuk megtanulni a mesterek játékstílusát és repertoárját. Tudniillik nem a melódia, hanem annak felfogása, a megközelítés az, ami azzá teszi a műfajt, ami.8”
E cigányzenekarok nagy része azóta már régen nem diákzenekar. Ez vonatkozik Frederik Kreuger prímás Siperkov együttesére és a cimbalmos Paul Hermans Kabanijára. Mindkettő még máig is kávézókban és éttermekben játszik, Kabani Nello Mirandóval, aki korrepetítor és prímás egy személyben. Az étteremben játszó cigányzenekarok fénykora azonban a múlté. Az egyre növekvő munkabérekkel és a polgári étkezési kultúra hanyatlásával a hetvenes évek óta a klasszikus cigányzene eltűnt ebből a körből. A híres, vörös plüssel bevont éttermek, amelyek vonószenekaraikról voltak ismertek, mint amilyen a Lido Amszterdamban, már rég bezárták kapuikat. Most már nem a nemzedékek óta itt élő szintik és romák, hanem az új kelet-európai bevándorlók azok, akik az utcán és a hágai Posthoornban muzsikálnak, hogy meg tudjanak élni valamiből. Az utolsó tizenöt évben nagy az érdeklődés a magyarországi és romániai autentikus cigánynépzene iránt, amelyet Crispijn Oomes impresszáriója, a De Speelman gyakran hoz el Hollandiába. Emir Kusturica és Tony Gadliff legújabb cigányfilmjei is táplálták ezt az érdeklődést. A Holland Fúvószenekar 1999-ben Franciaországból és Romániából hívott meg cigányokat – fúvósokat, tangóharmonikásokat és énekeseket –, hogy együtt játsszanak velük, s ez egy elsöprő erejű újévi koncertet eredményezett, melynek során az avantgárd és a cigányzenész nyújtott kezet egymásnak. De már ennek is megvolt az előzménye: Maurice Ravel 1924-ben írta virtuóz és ördögien nehéz Tzigane című darabját, akkor, amikor a tonális zene a végét járta. A cigányzene, ahogyan kihívóan próbára tesz minden egyes hangjegyet, a maga improvizációival, melyek minden egyes hangszer lehetőségeit a legmesszebb menőkig kihasználják, a partitúrától való szabad elrugaszkodásaival, ez a lehetséges határait feszegető zene tűnt a klasszikus nyugati zene megmerevedett formáival szembeni legjobb ellenszernek. Ravel pontosan a Tzigane-nal próbálta kiszabadítani magát belőle.
Gyere cigány, játssz egy dalt: a cigány mint szimbólum
A cigányok a tizenötödik századtól kezdve, amikor először jelentek meg Európában, gyakran a fehér félelmek és vágyak kivetülésének felületeként szolgáltak. Egyrészt gyűlölték őket. Hitler megsemmisítő táboraiban több százezrével ölték meg őket. Ugyanakkor azonban romantizált képet alkottak róluk, érzékinek, szabadságszeretőnek és polgáriatlannak tartva őket. A cigányok a megállapodottak számára, akik irigységgel vegyes undorral tekintettek rájuk, a saját én mind pozitív, mind pedig negatív elemeinek gyűjtőhelyei voltak. Robert Fraser leírja (2001), hogy a fehér európai ember hogyan formálja meg saját identitását azáltal, hogy önmagát részben elhatárolja a cigányoktól, részben pedig bizonyos elemeket kölcsönöz tőlük. Megjegyzi például, hogy a „bohém” kifejezés – a „szabados művész” értelemben – abból az elnevezésből származik, amelyet évszázadok óta a cigányokra alkalmaztak nagy előszeretettel (a bohémek vagy bohémiaiak), azokra, akikről azt tartották, hogy Bohémiából származnak. A vándorcigány mítoszát e szókölcsönzéssel kisajátította a (fehér) csavargó-művész kultusza. Henry Murger volt az, aki a „bohém” kifejezést először használta a Szajna bal partjának Párizsáról szóló portréjában, az 1850-ben íródott Scènes de la Bohème című művében, s ez volt az a szöveg, mely Puccini Bohémélet című operájának alapjául szolgált (Fraser 2001, 9–10.).
Sok kutatómunkát kell még végezni a cigány(asszony) alakjának a nyugat-európai kultúrában, az operában, a regényben, a dalokban, gyermekkönyvekben és festményeken betöltött szerepéről. Már most világos, hogy a cigány(aszszony) gyakran kettős jelentést hordoz – egyaránt veszélyes és vonzó, új energiaforrás és elbizonytalanító. A cigány funkciója a fehér európai képzeletben, szerintem, összevethető az afro-amerikainak az amerikai képzeletben betöltött szerepével. A fekete hősök az amerikai kultúrában ugyanolyan kétértelműek, ugyanúgy a fehér félelmek és vágyak kivetülési felületei, ahogyan azt Toni Morrison Playing in the Dark című könyvében is leírta. A cigány az etnikailag jelölt „másik” európai megfelelője (Meijer 2001). Jonathan Bellman is megvonta ezt a párhuzamot. Összehasonlítja, hogyan jellemzik a fekete és a cigányzenészek zenei tehetségét „természetesként”, olyasvalamiként, amit nem a fegyelmezett tanulás, hanem az állati öröm és bánat kifejezésének testi szükséglete eredményez. A magasabb zenei képzés ezek szerint távol állna tőlük. Így a feketék és a cigányok zenei zsenialitásának dicsérete kifinomult módon dehumanizáló fordulatokba csomagolva jelenik meg (Bellman, 80.).
A cigányra irányuló fehér projekcióra álljon itt egyetlen példa: azt vizsgálom, milyen jelentése van a cigánynak a holland népszerű dalokban. A népszerű repertoárban számos dal található – Willy Derby, Corry Brokken, a Névtelen Énekesnő, Will Tura, Imca Marina, Vader Abraham, Johnny Jordan és Benny Neyman előadásában –, amelyekben hegedülő cigányokról van szó. Ez bizonyítja, hogy a hegedülő prímás klasszikus képe gyökeret vert a holland kollektív emlékezetben. Ezekben a cigányokról szóló dalokban láthatjuk, hogyan válik a cigány egyre inkább „sajáttá”, egyre inkább az „én” egyik aspektusának képévé. Egy példa:
Gyere, te fekete cigány, játszd el újra azt a dalt,
és ha elsírom magam, ne nézz rám.
Gyere, fekete cigány, azt a régi dalt,
amikor oly gyakran jártam ide. De nem egyedül.
A lelkembe hasít, fájdalmat okoz,
de még egyszer érzem, milyen szép lehetett volna.
Ezt a dalt – amely egyébként tangó – Manke Nelis, a Névtelen Énekesnő és, egy kibővített változatban, Willy Derby is énekelte a harmincas években. Derbynél a fenti szöveg refrénként szerepel egy asszonyról szóló történetben, akihez hűtlen lett a férje, s aki újraéli bánatát a cigányzene hallatán:
Esténként el-eljön ide egy dáma a bárba,
és akkor így szól a hegedűs: „most csak neki játszom,
egykor az ura is mindig vele jött, de mára az asszonyt elhagyta.”
Egyszer csak az idegen nő halk hangon kéri:
„gyere, te fekete cigány / játszd el újra azt a dalt […]”9
A dal egy olyan nőt ábrázol, aki a hűtlen férje iránt érzett túláradó gyűlölet hatására leissza magát whiskyvel. A cigány elválaszthatatlanul kötődik a hegedűszóhoz, s ez a zene az egyes szám első személyű szereplőben a legkülönfélébb érzelmeket szabadítja fel, melyeket minden bizonnyal csakis ennek a zenének a hatására lehet átélni. Johnny Jordaannál és Willy Albertinél a cigánynak ugyanezt a megszólítását találjuk, akinek zenéje lehetővé teszi, hogy képzeletben visszavarázsoljuk a kedvest:
Ó, te fekete cigány, játssz nekem valamit,
gyerünk, játszd el az én legkedvesebb dalom.
Ó, te fekete cigány, játssz, akár csak régen,
Mert akkor lelkemben / visszatér kedvesem.
Egy további példa Imca Marina Húzd rá cigány című dala:
Gyere, cigány, játssz egy dalt, gyere játssz nekem és az én bánatomnak.
A szerelem szivárvány, oly messze van és oly magasan,
gyere, cigány, játssz egy dalt.10
A cigány játéka itt is a hallgató saját érzelmeit mozgósítja, amelyeket egy elérhetetlen kedves iránt érez. E dalok keletkezésének kontextusa a hegedűn játszó cigány történelmi alakja, aki már a huszadik század eleje óta mindenütt felbukkant. Tartalmilag az a feltűnő ezekben a dalokban, hogy valamennyi erős hasonlóságot mutat, ami a cigány megszólítási módját illeti. Többnyire egy női „én” arra kéri, legyen szenvedélyes érzelmeinek – legtöbbször bánatának – tolmácsa. Schubert szintén a kétségbeesés és boldogtalanság korszakaiban komponálta műveit „style hongrois”-ban: úgy tűnik, a cigányzene alkalmas e csillapíthatatlan bánat kifejezésére, s a cigány hegedűs az, aki az európai lélekben a legyőzhetetlen érzelmek ajtónállójának szerepét tölti be. Ez a fajta dal tehát elsősorban egy olyan történelmi kontextust tükröz vissza, amelyben a cigányzenészek a szórakoztatóiparban játszottak. Szó szerint tükrözi a „kérésre játszott számok” helyzetét, amelyben a prímást meg lehetett kérni, hogy játsszon el egy bizonyos dalt. Illusztrálja továbbá a polgárasszonyok gazdasági helyzetét, akiknek minden óhajukat kiszolgáló személyzet állt a rendelkezésükre. Az ilyesfajta kéréssel kezdődő dal továbbá kipróbált irodalmi közhely. Brahms 1887-ben komponált, híres Cigánydalok ciklusa, melyet Hugo Conrat szövegére írt, már ugyanezzel a megszólítással kezdődött:
He Zigeuner, greife in die Saiten ein [húzd rá, cigány]
Spiel das Lied vom ungetrauen Mägdelein! [játszd el annak a hűtlen leánynak a nótáját]
Lass die Saiten weinen, klagen, traurig bange, [hadd sírjanak a húrok, panaszkodjanak, gyászoljanak]
Biss die heisse Träne netzet diese Wange! [míg arcom elöntik a forró könnyek]
A muzsikáló cigány ezúttal is érzelmeket mozgósít. E dalok, azon túl, hogy egy történelmi helyzetet ábrázolnak, elmondanak valamit arról is, hogy e történelmi helyzet mit jelentett a hallgatók számára: úgy élték meg a cigányzenét, mint ami helyreállítja kapcsolatukat tulajdon érzelmeikkel.
A népszerű dalokban a cigány figurája szép lassan egy olyan szimbólum elemeivel ruházódik fel, mely a fehér holland belső világához tartozik. Corry Brokken De Zigeuners című dalában11 a cigányokról egyszerre csábító és ijesztő fantáziaképet alkot, mely a fehér polgári egyensúlyt veszélyezteti. A különösen a 2. és a 4. versszakban felkavaró, már-már félelmetes zenével kísért dal szövege a következő:
Halld, szívem.
Hallod az akkordokat?
Öröm vagy bánat az,
mit érzel, szívem?
Nem látod a lobogást, hol a tüzek égnek?
Ne égesd meg magad, szívem, e lobogásban.
Senki nem oltja ki e tüzet, a cigányvér tüzét.
Zárd be házaid, pajtáid éjszaka,
ne engedd be a vándorszekértáborban
lobogó tüzeket!
Ha jönnek a cigányok,
zárd be ajtód és ablakod
és védj meg, Urunk, ámen,
a biztos lámpa alatt!
Ne halljad a vad gitárzenét.
Nem látod a fekete szemek, hogy néznek?
A dal szerelemről és sötét vágyról szól.
Ne hallgasd éneküket
és lábukkal hogy verik a taktust!
Nem, én nem hallgatom,
nem hallgatom, cigány,
csábító dalodat,
nem, én nem hallgatom.
Nem akarom látni fekete szemed pillantását.
Nem, nem akarom látni a vad tekintetet.
Különben szívem
soha nem talál békét
talán.
Mert a cigánynép már őseitől örökli
a vándorlás kényszerét, és hogy idegenben haljon meg.
Vérüknek az álmok partjait kell mosnia,
ahová senki nem juthat el,
ahol nem várja őket barát.
Menj hát tovább, lovaddal, szekereddel!
Menj nélkülem, nem akarom hordozni terhedet!
Van házam és kertem
és derék szomszédaim!
Oltsd ki csábító tüzeid
és tűnj el az éjben!
Itt nem a cigány van megszólítva, hanem a tulajdon szív: „Halld szívem”: egyetlen személy két oldala közötti párbeszédről van szó – az egyik a cigányokhoz húz, a másik nem meri ezt vállalni. A félelem és a vonzódás belsővé lesz, s úgy tűnik, hogy a cigányok itt valamiféle metaforává válnak, a fehér férfi vagy nő egyik aspektusának a metaforájává. A veszély még éppen hogy elhárítható, de az utolsó versszak olyannyira ostoba – „ház és kert és derék szomszédok” –, hogy ironikusan is érthető. Ebben az esetben a dalt nem a gyáva kispolgárság megnyilatkozásaként olvashatjuk, hanem a cigánynak köszönhetően éppen annak kritikájaként.
Az első kezdemények után számos dal születik, amelyek a cigányt explicit módon a fehér önkép részeként reprezentálják. Példa erre Benny Neyman, aki a Cigányvér című flamenco-gitárral kísért dalban12 kijelenti, benne magában is cigányvér csörgedezik, nem tud hű lenni kedveséhez. Neyman „én”-je ezzel azt állítja, hogy ő maga is cigány. A cigány ily módon a fehér szabadságvágy és a holland kispolgár-ellenesség szimbólumává válik. Ez a téma azután maga is megint csak kispolgárivá válik: Abraham Papa Cigánydalának álmatag zenéje és közhelyes szövege hatására tényleg elalszik az ember. Jacques Herb13 előadásában is meghallgatható: „Mélyen a szívünkben mi is cigányok akarunk lenni. / Mélyen a szívünkben házunk és kertünk túl szűk. / Szívünk olykor szabadságra és romantikára vágyik, / lóra, szekérre, és felcsendül a hegedűszó.” Ezt a refrént a cigányélet toposzai veszik körül: az ősrégi, titokzatos vándorlási vágy, tetőként borul rájuk az ég, a szép leány, aki a tűz körül táncol.
Johnny Jordaannál teljessé válik a cigánnyal való azonosulás: nem vágyakozik a cigány-létre, ő maga a cigány:
Négy fal, négy kerék, egy tető és egy ló.
Ezzel minden kívánságom teljesül.
Bárhová megyek, boldogságom keresem.
Ez az én cigány életem.
Míg az avantgárd művész a tizenkilencedik században már „bohémmé” (vagy cigánnyá) változott, ma bárki azzá válhat. Amikor ez a mozgalom befejeződik, a cigánydal is eltűnik a népszerű dalok repertoárjából. A cigányok térhódítása befejeződött. Látható módon a téma ma már nem mozgatja meg az embereket. Interpretációmban feleslegessé vált a tulajdon elfojtott szabadságvágynak és szexualitásnak a cigányokra történő kivetítése, mert mindezeket a szexuális forradalom és az egyre inkább tért hódító ifjúsági kultúra adekvát fehér kulturális formába öntötte. Ezek a dolgok mind a saját kultúra ismert és elfogadott részeivé válnak. Fehér fiatalok gitárral az oldalukon bebarangolják a világot, szabadon utazgatnak, szabadabb szexualitást élnek meg, s tábortüzek mellett alszanak a szabad ég alatt. A hetvenes évek mozgalmai feleslegessé tették, hogy a vándorlást, a szabadságvágyat és a tekintélyellenes magatartást a „cigányok” világában keressük.
A tanulmány eredeti megjelenése: De intocht van zigeuners en hun muziek. In Rosemarie Buikema és Maaike Meijer (szerk.): Kunsten in beweging 1900–1980. Sdu Uitgevers, 2003.
Gera Judit fordítása
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése